Digitale Skulptur LL- 02 - 2000  Animation 1:20 Min                            Stillframes

PROBE     Digitale Skulptur LL -02    5.7MB     5.2Sek

 

Digitale Skulptur XX- 01 - 2000  Animation 1:06 Min                                 Stillframes

PROBE  Digitale Skulptur XX-  01    5.7MB    5. 5Sek

 

Digitale Skulptur H5x- 01 - 2001  Animation 0:30 Min                                    Stillframes

 

Digitale Skulptur H5AL- 02 - 2001  Animation 1:41 Min                                 Stillframes

 

Digitale Skulptur H5g- 01 - 2001  Animation 2:49 Min                                    Stillframes

PROBE   Digitale Skulptur H5g- 01    5.1MB   5.2Sek

 

Digitale Skulptur H5AL- 03R - 2001  Animatin 1:38 Min                                  Stillframes

 

all pictures and animations copyright by  Hewiach 2002      Biografie

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"Neun digitale Skulpturen" von Hewiach Anmerkungen dazu von F.E.Rakuschan

Hinter dem Label Hewiach steht der Plastiker Gerhardt Moswitzer. Seine Eisenplastiken nehmen in der österreichischen Skulpturenlandschaft seit den 60-er Jahren eine Sonderstellung ein. Schon 1970, mit der Präsentation von 58 Eisenskulpturen im Österreich-Pavillon auf der XXXV. Biennale in Venedig, demonstrierte der damals 30-jährige seine avancierte Position. Mit ihrer reduzierten Zeichenhaftigkeit, konzeptuell am linguistischen Strukturalismus orientiert, zeigen diese Arbeiten Bezüge zu den damals aktuellen internationalen Positionen. Indem Moswitzer die modernistisch-neoavantgardistischen Tendenzen hinterfragte, gelangte er bereits in den 70-er Jahren zu künstlerischen Lösungen, die erst im Jahrzehnt danach in den Kunstdiskursen verhandelt wurden (siehe dazu Otto Breicha, Hrg., Gerhardt Moswitzer, Eisen-Zeug, Das skulpturale Werk 1962 - 1999, Graz/Wien 1999). Unter einem erweiterten Skulpturbegriff experimentierte Moswitzer auch im Medium Musik, etwa mittels einem elektrisch präparierten Saxophon (Gerhardt Moswitzer, Hewiach-ch-kch-chr-yiiiiiii-tsch, 22 Stücke für Stimme & präpariertes Tenorsaxophon, LP, Hewiach1982), im Medium Fotografie (siehe dazu Carl Aigner, Von der Plastik zur Fotografie und retour, in: Eikon 33/2000) und Video. Seit den 90-er Jahren ist der elektronische Raum sein Arbeitsmaterial. Unter dem Label hewiach produziert er digitale Sounds, Webcamshoot-Tracks und AV- (audiovisuelle) Animationen. Von Letzterem präsentierte er die Animationsstaffel mit dem Titel Neun digitale Skulpturen im Rahmen von cultural sidewalk im Semperdepot, mit optimaler Soundanlage und via Beamer auf einer zirka 20 Quadratmeter großen Projektionsfläche. Die digitalen Arbeiten von Gerhardt Moswitzer stehen vollends in der Kontinuität seines gesamten plastischen Schaffens. Der Künstler hat sich schon in jungen Jahren seine Denk- und Arbeitsmodelle erarbeitet, im Zusammenhang seiner Absicht, die formal-stoff/mediumimmanenten Strukturbeziehungen zu seinem Thema zu machen. Wie in der Folge im Medium Film und Video wendet Moswitzer seine plastischen Logiken seit Beginn der 90-er Jahre auch in der Arbeit mit dem elektronischen Raum an. Unter der Gemeinsamkeit des binären Codes lassen sich seine bevorzugten Medien, das Visuelle und Auditive mit der Plastizität des elektronischen Raumes optimal verbinden. Im Dialog zwischen der bildenden Kunst und der Musik wurde schon in den 20-er Jahren des vergangenen Jahrhunderts die Referenzlosigkeit der Musik als Ideal für die abstrakte visuelle Kunst in den Diskurs eingeführt. Der Begriff des´befreiten Materials´ kam in der Folge aber in der modernen Plastik zu seinem überzeugendsten Ausdruck. DaMaterial wurde in seinem Eigenwert als autonomes Objekt vorgeführt, womit die Herstellung die Abbildung vollends ablöste. Letzteres gilt noch viel mehr für die künstlerische Auseinandersetzung mit dem elektronischen Raum. Der Prozeßcharakter aller Arbeiten steht schon seit dem Aufkommen der Medienkunst seit den 60-er Jahren paradigmatisch im Zentrum der Diskurse. Mit trajektilen (elektro-optischen, -akustischen, -taktilen) Artikulationsformen wurden und werden virtuelle Räume ausgelotet, die heute in der Massendemokratie auf telekommunikativer Basis längst zum Alltag gehören. Medienkünstler/innen experimentieren mit medientechnologischen Modellwelten und praktizieren damit eine Art Konstruktivismus als Erkenntnistheorie. Die Relevanz der Medienkunst liegt vor allem in ihrem mediuminternen Beobachterstatus. Die Vorstellung von einem konzeptuellen Raum als Material der Kunst ist untrennbar mit der modernen Kunst verbunden. Dieser Ansatz reicht allerdings weit zurück in jene Zeit, wo die Säkularisierung der Kunst beginnt. Hegel schreibt in diesem Zusammenhang von der Notwendigkeit, Kunst wissenschaftlich zu erkennen, Kunst historisch zu betrachten, also in reflexiver Weise. Man spricht in diesem Zusammenhang von einem Reflexivwerden der Kunst. Hier also ist historisch der Beginn eines konzeptuellen Raumes der Kunst anzusetzen. Die Selbstreflexion der Kunst wird in der Folge untrennbarer Teil und Charakteristikum der modernen Kunst und aller Kunst danach. Am Aufbruch der klassischen ästhetischen Moderne steht eine Kunst mit quasi hochsprachlicher Rhetorik, die aber nur in der Identifikation mit marginalisierten und nicht-künstlerischen Semantiken zu einer modernen Kunst werden konnte. Diese Anfangsbedingung erklärt schon ein andere Tendenz, die spätestens  in der neoavantgardistischen und postmodernen Kunst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts deutlich zum Ausdruck kommt. Gemeint ist die Zunahme an populärkulturell-codierter Kunst, eine Tendenz, die nicht nur quasi entropisch in den heutigen Kunstprodukten präsent ist, sondern sich in den aktuellen Präsentationsformen wie Kunstevents udgl. weiter fortsetzt. Dieser Sachverhalt kann aber keineswegs verwundern, wenn wir bedenken, dass die moderne Kunst untrennbar mit dem Aufstieg und dem Niedergang der bürgerlichen Denk- und Lebensformen verbunden ist. Wir haben also einerseits den konzeptuellen Raum der Kunst und andererseits die Tendenz der Pop-Codierung, die als Verschiebung von der Substanz zu Funktion und Code verstanden werden muss. Wenn man sich einen konzeptuellen Raum der Kunst vorstellen kann bzw. schon damit arbeitet, dann ist es nur ein Schritt dazu, den elektronischen Raum zum Material der künstlerischen Arbeit zu machen. Und es ist daher kein Zufall, dass mit dem Aufkommen der Concept-Art in den 60-er Jahren auch die Medienkunst als kohärenter Diskurszusammenhang seinen Anfang nimmt. Unter den angesprochenen Aspekten ist der elektronische Raum mit der Inanspruchnahme durch die Kunst auch als Realisierung des konzeptuellen Raumes zu verstehen, der alles und jedes, so es binär codiert ist, via Mensch-Maschine-Schnittstelle - etwa dem Computer - für unserer Sinne zugänglich machen kann. Der elektronische Raum als ein Raum der totalen Konvergenz erweist sich nicht zuletzt am aktuellen Ausdifferenzierungsstand diverser Diskurse als angemessenes zeitgenössisches Medium der Kunst. Auch wenn die Mehrheit des Kunstpublikums es auch heute noch immer nicht wahrhaben will, die ästhetischen Konzepte und Semantiken der Moderne, bzw. ihre Ausdifferenzierungsprozesse, setzen sich in der electronic-culture weiter fort. Galt Hybridisierung in der modernen Kunst als Verfremdungstechnik, so ist sie im elektronischen Raum und in den neuen Umwelten der Mensch-Maschine-Schnittstelle der Normalfall. Was einstmals nur in den Experimenten der literarisch-künstlerischen Moderne als deterritorialisierte Kommunikation und dekontextualisierte Information ein spezialisiertes Publikum fand - denken Sie an Montage- und Collagetechniken oder an Cut-Ups (die sich später als Samples fortsetzen) -, das alles ist heute im und mit dem elektronischen Raum zum fixen Bestandteil alltäglicher Mediennutzung und Kommunikation geworden. Cotton und Olivier haben dazu den Begriff "disparate multisensory information" geprägt. (Cotton/Olivier, Understanding Hypermedia, London 1993) Die Hybridisierung beschränkt sich keineswegs nur auf den elektronischen Raum, sondern hat mit den neuen Umwelten der Mensch-Maschine-Schnittstelle längst unsere alltägliche Erlebenswelt erfasst. Der Medienwissenschaftler Hartmut Winkler weist in einem Aufsatz darauf hin, dass Computerprogramme, "ein Typus von Schemata sind, der mit Schemata anderen Typs - den Begriffen der natürlichen Sprache und den Stereotypen des Bilderdiskurses - unmittelbar konkurriert." (Jahrmann/Schneebauer, Hrg., Intertwinedness, Klagenfurt/Wien 2000, S. 175) Die Mensch-Maschine-Schnittstelle erweist sich demnach bei aller Unterscheidung von formalisierbar und nicht-formalisierbar immer mehr als Phänomen einer Naturalisierung von Kulturellem. Winkler schließt mit Hinweis auf Friedrich Kittler, dass die Computerprogramme längst "ins Wuchern natürlichsprachlicher Texte übergegangen sind." In diesem Zusammenhang möchte ich auf eine Besonderheit der Animationsstaffel Neun digitale Skulpturen hinweisen. Die visuelle Semantik ist aus Fonts entwickelt, also aus Zeichensätzen diverser Schriftarten. Ein Sachverhalt, der die Arbeiten im Hinblick auf die konzeptuelle und selbstreflexive Dimension der Kunst - in der Logik der Kunst - besonders interessant macht. Rein sensualistisch ließe sich dieser Kunstaspekt allerdings nicht erfassen. Die Sinnesdaten der animierten Formen geben keine Rückschlüsse auf ihre Entstehung. Bei den digitalen Arbeiten von Gerhardt Moswitzer alias Hewiach handelt es sich demnach um Artikulationen, die aus oben schon angeführten Gründen vorrangig Pop-Codes aufweisen, nicht ohne zugleich selbstreflexiv den aktuellen Ausdifferenzierungsstand der Kunst anzuzeigen. Ganz allgemein lässt sich sagen, dass sich die Kunst in binär codierter Form den Cyberspace als diskursiven Metaraum angeeignet hat; nicht zuletzt - wie schon die klassischen Avantgarden -, um neue Funktionen der Kunst zu erproben. Kunst in digitaler Form kann allerdings nicht ausschließlich für sich Zeitgenossenschaft beanspruchen. Denn gerade die Identitäts- und Differenzbeziehungen zwischen den unterschiedlichen Wirklichkeitsbereichen machen den Thrill der aktuellen sparten-, genre- und raumübergreifenden electronic-culture aus. Eine Kultur von neuen sozialen Raumkonstellationen, in der das bürgerliche Kulturmodell vollends seine Geltung verloren hat.

 

Aluminiumskulpturen

Computerskulptur   03/2000    Computerskulptur 07/2001             Computerskulptur 06/2002

 
 

Computerskulptur 01-2000/01  24x22x19cm  Aluminiumguss Unikat in Schatulle 26x33x25cm Birkenholz und oranger Filz

 
 

Computerskulptur 03-2002     15x39x19   Aluminiumguss Unikat in Schatulle 22x45x25cm Birkenholz und oranger Filz