Gespräch mit Gerhardt Moswitzer September 2002

Martina Chmelarz: Bekannt bist du als Bildhauer - es spielen aber eine Vielzahl unterschiedlicher Medien eine Rolle in deinem Werk - Film, Fotografie, Video, Vinylscheiben, Text, digitale Medien ...

Da wir hier bei Eikon zu Gast sind, gleich als erstes: Fotografie

Gerhardt Moswitzer: Meine Fotoarbeiten teilen sich in zwei sehr unterschiedliche Bereiche: es gibt dokumentarische Arbeiten - seit 1963 - und experimentelle, obwohl ich das Wort eigentlich nicht sehr gern habe, seit 1982.

MC: In den dokumentarischen Arbeiten gibst du dein bildhauerisches Werk wieder. Das liegt zu einem großen Teil im Buch Eisen-Zeug 1962-1999 gesammelt vor.

Laß uns über deine freien Fotoarbeiten, die du mit dem Begriff Voodoo-Schmelztechnik versehen hast, sprechen.

Werner Fenz hat in Bezug auf diese Fotoarbeiten von Spurensicherung geschrieben.

Es finden sich sehr unterschiedliche Spuren: Abdrücke von Katzenpfoten oder Filmschnipsel z.B.; Fetzen mit Ilfordschriftzug tauchen unter den Splittern, Sprüngen, Schlieren und Löchern auf – Dinge, die sich auf die Herstellung der Fotos selbst beziehen.

GM: Katzenpfoten kommen ja nur einmal vor - eigentlich geht es darum, mit unterschiedlichen Materialien, die in der traditionellen Fotografie keinen Platz haben, zu experimentieren und zu Resultaten zu gelangen, zu denen man auf traditionellem Weg eben nicht gelangt.

MC: Es fällt auf, daß das Negativ bei dir nicht etwas geheiligt staubfreies ist ...

GM: Es gibt Haare und Sprünge und dadurch entstehen andere Strukturen, als die üblichen. Mir geht es um die Resultate, die habe ich erzielt, aber dazu muß man vorher experimentieren.

Der experimentelle Zugang setzt sich bei der Ausarbeitung fort. Die Schwarzweißabzüge werden weiter chemisch bearbeitet und es gibt auch noch während dieses Vorgangs mechanische Eingriffe - neben den farblichen Ergebnissen entstehen z.B. noch Bewegungsspuren ...

MC: Jeder Abzug ist ein Unikat. Deine Vorgangsweise widerspricht der der traditionellen Fotografie, in der von einem Negativ beinahe unendlich viele Kopien gezogen werden können - wie viele, ist - fast - allein von der Selbstbeschränkung des Künstlers abhängig.

GM: Das ist bei mir schon deshalb anders, weil ich auch die Negative so bearbeite, daß es immer Raum für den Zufall gibt.

MC: Carl Aigner schreibt von einem „Spannungsfeld von (chemischem) Zufall und bewußter Steuerung chemischer Veränderungsprozesse [in dem] (...) ein komplexes fotoplastisches Werk geschaffen (wird), das als paralleler Diskurs zu [deinen] plastisch-skulpturalen Arbeiten (...) gesehen werden muß.“

Verschmelzen und Zufall - ich komme da wieder auf das „Spurensichern“ zurück: ich finde in den Fotoarbeiten Verweise auf skulpturale Arbeiten, Linien, die an das Liniensystem deiner dreidimensionalen Arbeiten, erinnern - mich v. a. an die Rahmenskulpturen -; dann taucht das Saxophon auf, sogar das Saxophonspielen - also du selbst, in Aktion.

In den Fotoarbeiten kommt vieles aus deiner Arbeit zusammen. Sie wirken wie ein Amalgam aus dem was du bis dahin künstlerisch geschaffen hast und was erst danach entstanden ist und sie haben Eigenständigkeit.

GM: Das ist immer so - ohne Musik z.B. - das Saxophon, mit dem ich mich zwei Jahre lang fast ausschließlich beschäftigt habe, hätte ich wahrscheinlich diese Fotoarbeiten nicht gemacht, aber auch nicht die Skulpturenserien aus den 80ern. Die Rahmen mit verschiedenen Materialien - Alu, Plexi, Eisen, Brandflecke, Schweißspritzer ...

MC: Dazu fällt mir ein, worauf Fritz Rakuschan hingewiesen hat: er hat eine Beziehung zwischen ganz bestimmten Fotoarbeiten und später entstandenen Skulpturen hergeleitet. Rakuschan berichtet, du hättest ein „Modell namens Kukita auf diverse Fotopapiere (plaziert), wobei nach der Belichtung, Entwicklung und Fixierung eine weiße Silhouette auf geschwärztem Grund zu sehen ist. (...) Die bei diesen Fotoarbeiten entstandenen Formen von Körpersilhouetten [hättest du] Jahre später aus Stahlplatten geschnitten und in jene Arbeiten integriert, die [du] mehrheitlich mit „Stahlschichtungen“ betitelt [hast].“ Fritz Rakuschan schreibt weiter: „Kennt man den Zusammenhang der Nudogramme mit diesen Arbeiten, dann läßt sich beispielsweise ein Formelement (...) mühelos als Silhouette von Gesäßbacken erkennen.“ und verweist dann auf die ironische Verbindung zu einer ganz anderen Skulptur: „Die hübschen Beine der Kukita“. Diese stammt aus der Zeit knapp vor den Fotoarbeiten - zumindest, was den Beginn ihrer Entstehung betrifft. Damit offenbart er etwas vom dichten Beziehungsgeflecht innerhalb deines Werks und auch von der Ironie, die mitschwingt.

GM: Für mich war das sehr witzig. Bei der Arbeit an den Stahlschichtungen ist mir die Ähnlichkeit der Formen mit den Silhouetten aus den frühen Fotoarbeiten aufgefallen, das hat mich veranlaßt, sie hervorzuhohlen und ich habe tatsächlich auch Formen in die Stahlschichtungen integriert, die ihren Ausgangspunkt in diesen Fotoarbeiten haben.

... aber wir müssen ja nicht die ganze Zeit von den Fotos sprechen - es gibt ja noch ganz andere Sachen – webcamshots z.B.

MC: Über die webcamshots hast du einmal gesagt, die hätten etwas, sagen wir, voyeuristisches.

GM: Ja sicher. Es gibt überall auf der Welt Kameras. Das ist ja interessant, man geht ins Netz und sieht eine Straße in Mexiko, dann geht man etwas weiter und sieht Rom - die Stadt, in verschiedenen Ansichten. Die verschiedenen Bilder habe ich heruntergeladen - mit denen läßt sich ja etwas machen.

MC: Oder Bourbonstreet.

GM: Bourbonstreet, ja - in den Animationen sieht man die Veränderungen, alles, was sich abspielt - ruhige Zeiten und dann diese ungeheuren Menschenmassen am Abend.

MC: Es gibt auch Animationen mit shots aus ganz entlegenen Gebieten, in Finnland z.B., wohin man selbst so gut wie nie kommt.

GM: Ja, erstens das und zweitens kann ich über einen langen Zeitraum alles beobachten. Ich kann diese Gegend zwei Jahre lang oder länger beobachten - die verschiedenen Tageszeiten, Jahreszeiten, Lichtsituationen, Schneemassen u.s.w. - in den Animationen wird das konzentriert.

MC: webcamshots lösen also nicht flüchtige touristische Schnappschüsse ab - ohne selbst vor Ort zu sein -, sondern stehen für Langzeitbeobachtungen, die durch dieses weltweite Netz von Kameras und das Einspeisen ihrer Bilder ins www möglich werden.

GM: Touristische Mitbringsel mag ich übrigens überhaupt nicht - ich selbst fotografiere auf Reisen nie. Das mit den webcams ist auch ganz anders: die Kamera in der 5^th Avenue zeigt kein für den konventionellen Touristen wertvolles Motiv. Da sieht man die Wolkenkratzer von unten, das sind Häuserschluchten und extremes Licht, Schlagschatten, manchmal regnet es ...

MC: Mit dem Computer bist du 1997 wieder zur Musik zurückgekehrt. Daneben entstehen digitalen Skulpturen - also Arbeiten, die für und im elektronischen Raum konstruiert werden.

GM: Die neuen Sounds sind voll und ganz am Computer erzeugt - ich verwende dabei kein Material, das von außen kommt.

MC: Es wird nichts digitalisiert und dann am Computer weiterverarbeitet. Welche Rolle spielen die Stücke, die du mit dem präparierten Tenorsaxophon erzeugt hast?

GM: Die neuen Sounds sind vollkommen digital, alles wird mit dem Synthesizer entwickelt, künstlich hergestellt. Es ist keine Wiederaufbereitung der Sounds aus den 80ern, die ich mit dem präparierten Tenorsaxophon gemacht habe. Das war damals eine ganz andere Produktionsweise. Ich wollte aber auch damals nichts nachträglich mischen und schneiden, sondern jedes Stück wurde so, wie es dann auf Platte erschienen ist, heruntergespielt.

MC: Alle auf der Basis des binären Codes erzeugten künstlerischen Äußerungen lassen sich optimal verbinden. Die komplex-konzentrierte Form der Digitalen Skulpturen, die den elektronischen Raum ausloten, ist dafür beispielhaft. Du bringst die unter Hewiach veröffentlichten digitalen Skulpturen in Aluminium wieder auf eine materiell andere Ebene und in den realen Raum.

GM: Das ganze ist ja auch ein Spiel, ich bin ja nicht einer toternsten Theorie verpflichtet.

MC: Im elektronischen Feld agiert Hewiach.

GM: Jetzt steht Hewiach für alles, was ich in diesem Bereich mache. Hewiach taucht aber bereits auf den Schallplatten auf.

MC: Anfang der 80er Jahre - damals konstituierte sich ein erweiterter Skulpturbegriff, der neben Musik auch Video und Fotografie einschließt. Es ist also ein Label - oder was ist es, ein Zweitname? -, das du auf Arbeiten setzt, in denen die in der modernen Kunst längst gedachte und mit den jeweils zur Verfügung stehenden Mitteln auch versuchte Grenzüberschreitung verwirklicht wird.

GM: Hewiach ist Hewiach.

MC: Ich möchte abschließend auf das Angebot im Netz verweisen: Sounds stehen unter http://www.konsum.net/hewiach/ bereit und ein Werküberblick inklusive einiger der digitalen Skulpturen unter http://www.moswitzer.priv.at

Quellen: Aigner, Carl: „Gerhardt Moswitzer. Von der Plastik zur Fotografie und retour“ (2000). Fenz, Werner: „Fotos abseits der Motive“ (1988). Rakuschan, F. E.: „Objet Massacré: Apotheose einer Ära“ (1999). Rakuschan, F. E.: „»Neun digitale Skulpturen« von hewiach“ (2000).